zur Austellung „Silent Landscapes“ Kunstverein Walkmühle Wiesbaden und Kunstverein Bayreuth (2022)
Bildskulpturen / Fotografien / Zeichnungen
PD Dr. Anna Wiehl
Universität Bayreuth
Kontextualisierung
Mein Name ist Anna Wiehl, ich bin Medienwissenschaftlerin an der Uni Bayreuth – und vielleicht fragen Sie sich, was mein Part bei dem Ganzen ist. Dass die Künstlerin heute Abend anwesend ist, ist zwar nicht selbstverständlich – es ist ein großer Gewinn für uns alle hier –, aber es bedarf keiner großen Erklärung. Dass eine Naturwissenschaftlerin, die sich seit Jahren mit Biodiversität, Extremwettereignissen bzw. Störungsökologie befasst, zu Wort kommt, ist ebenfalls für uns alle bereichernd, aber auch ihre Verbundenheit mit dem Thema ist relativ naheliegend. Aber warum soll eine Medienwissenschaftlerin, die ja nicht einmal eine Kunsthistorikerin ist, hier auch etwas dazu zu sagen haben?
Nun ja, es ist sicherlich nicht so substantiell wie vielleicht der aufrüttelnde Beitrag von Anke Jentsch, der uns mit seiner Dichte an Fakten das Hintergrundwissen liefert, das so wichtig ist für das Verständnis der Thematik und der Relevanz, und mein Beitrag wird uns auch bei weitem nicht so berühren wie Bettys Bilder und Skulpturen – aber vielleicht kann ich genau an dieser Stelle ansetzen – an dieser Stelle zwischen Fakten und Berührt-Sein, zwischen Forschung und Kunst, zwischen Wissen, Kognition, dem Dokumentierenden von Bettys forensischer Kunst, und dem, was das ‚mit uns‘ macht. Was es machen kann, darf, sollte.
Ich stehe hier also – wie überhaupt in unserem gemeinsam Projekt Mind the Gap – als Bindeglied zwischen den verschiedenen Akteur*innen, denn ich befasse mich u.a. mit der Frage, was medial vermittelte Bilder unserer Umwelt in uns bewirken – welches Wissen sie vermitteln, aber auch welche Emotionen sie hervorrufen; und wie sie so letztendlich zu einer Sensibilisierung für die Problematik führen können, wie sie zu einem Einstellungswandel beitragen können, mithin zu Änderungen unseres Handelns. Es geht also um die Berührungspunkte zwischen Kunst und Wissenschaft – und in diesem Zusammenhang auch künstlerischer Forschung, forschender Kunst, Wissen und Empfinden, Denken und Handeln.
Aber sind diese beiden – Kunst und Forschung, Ästhetik und Wissenschaft – nicht zwei völlig unterschiedliche Modi? Da wissenschaftliche Objektivität – dort künstlerische Subjektivität? Da Methoden und standardisierte, reproduzierbare Verfahren, die empirisch geleitet zu Wissen führen – dort Intuition, Kreativität, Inspiration und emotionales Berühren? Wo treffen sie aufeinander? Und was passiert dann?
Viel. Und in dieser Ausstellung kommt dies zum Tragen. Ich würde daher gerne mit Ihnen einen gedanklichen Bogen in 5 Etappen spannen. Von Wissen und Wissenschaft zur Frage, was Forschung bedeutet bis hin zur Kunst; von kognitivem Verstehen über den Umgang mit dem Noch-nicht-Wissen-aber-Wissen-Wollen bis hin zum emotionalen Berührt-Sein, welches in tatsächliches Handeln mündet; und von unserer Sehnsucht nach Erkenntnis, sowie unserer Liebe zum Vertrauten, und Nahen einerseits zu einem globalen Bewusstsein andererseits.
1. Fakten, Wissenschaft und Forschung
Wissenschaft und Forschung – was ist das? Laut Definition des OECD Glossary of Statistical Terms (2008) ist Forschung „jede kreative systematische Betätigung zu dem Zweck, den Wissensstand zu erweitern, einschließlich des Wissens der Menschheit, Kultur und Gesellschaft, sowie die Verwendung dieses Wissens in der Entwicklung neuer Anwendungen“ (OECD Glossary of Statistical Terms 2008, zitiert in Klein 2011). In dieser kurzen Definition – eine von vielen zu der Thematik! – zeigen sich zwei Dinge: Zum einen Forschung ist systematisch – ja. Aber sie ist auch kreativ. Schöpferisch. Sie ist eine „kreative systematische Betätigung“. Und zum zweiten: Forschen bedeutet immer auch einen Wunsch zur Wissenserweiterung – also Nicht-Wissen, besser: Noch-Nicht-Wissen und Erkennen-Wollen (vgl. Rheinberger 1992, Dombois 2006; Klein 2011). Wir haben hier also einen ersten Berührungspunkt von Wissenschaft, Forschung und Kunst. Aber auch von Objektivität und einem Willen, einem Wunsch – und damit etwas, was ein emotional besetztes Motiv ist. Oder, wie Klein es formuliert: „Kunst und Wissenschaft sind demnach keine separaten Domänen, sondern vielmehr zwei Dimensionen im gemeinsamen kulturellen Raum. Das bedeutet, etwas kann mehr oder weniger künstlerisch sein, ohne dass damit bereits etwas über den des Wissenschaftlichen gesagt wäre.“ (Klein 2011, 2). Kunst kann wie Wissenschaft wissensgenerierend sein. Und Wissenschaft, die ja stark von einem Drang zum Wissen- und Verstehen-Wollen geleitet ist, die nach der Erfassung von Welt und Konstruktion von Erkenntnis strebt, kann nicht rein kognitiv betrieben werden; vielmehr bedarf sie immer auch eines emotionalen Motivs, um als kulturelle, kreative Praxis eingebettet zu sein in einen größeren auch gesellschaftlichen Kontext. In Kunst und Wissenschaft – oder vielmehr in künstlerischen bzw. wissensgenerierenden Praktiken sind kognitive wie emotionale Wissensformen verknüpft; Wissen kann nicht alleine als Korpus objektiver Wahrheiten verstanden werden, sondern wird durch soziale wie performative kulturelle Handlungskontexte hervorgebracht (vgl. u.a. Knorr Cetina 2002); und nicht zuletzt braucht es eine Form des Sprechens über das, was Wissenschaft an unumstößlichen Fakten zum Vorschein bringt, und was in uns passiert, wenn wir von etwas berührt und bewegt werden. Dies als Gedankenanstöße also zu Wissenschaft und Kunst.
2. Kognition, Emotion und Berührt-Sein
Betty Beiers Werke sprechen uns an in ihrer Unmittelbarkeit. Sie sind, obwohl sie still sind – silent –, nicht ohne Nachhall – affektiv, emotional und kognitiv. Unser emotionales Auseinandersetzung mit verschiedenen Umgebungen und der Welt als solcher ist erst kürzlich wieder in den Fokus der Wissenschaft gerückt. Emotionen spielen eine zentrale Rolle, wie wir uns als Individuen aber auch Gesellschaft zueinander, in unserer Umwelt und zu unserer Umwelt verhalten. In Descartes‘ Error: Emotion, Reason and the Human Brain (1994) erklärt der Neurowissenschaftler Antonio Damasio, dass Organismen als Ganzes mit ihrer Umwelt interagieren, und dass dabei die Interaktion weder allein auf körperliche noch mentale Interaktion beschränkt werden kann – dass also Köper und Gehirn, das Motorische, Sensorische und das Kognitive aufs engste verwoben sind.
“[H]aving a mind means that an organism forms neural representations which can become images, be manipulated in a process called thought, and eventually influence behavior by helping predict the future, plan accordingly, and choose the next action. Herein lies the center of neurobiology as I see it: the process whereby neural representations, which consist of biological modifications created by learning in a neuron circuit, become images in our minds; the process that allows for invisible microstructural changes in neuron circuits (in cell bodies, dendrites and axons, and synapses) to become a neural representation, which in turn becomes an image we each experience as belonging to us.” (vgl. Damasio 2004, 90)
Da folglich Kognition nach Damasios Verständnis nicht von Emotionen getrennt werden kann und Emotionen mit den Gefühlen des Körpers verbunden sind, ist eines unvermeidlich: unsere physische Umgebung beeinflusst, was wie wahrnehmen, was wir fühlen und folglich auch, wie wir denken. Gleichzeitig verändert die Art und Weise, wie wir zu einem bestimmten Zeitpunkt fühlen und denken, auch unsere subjektive Wahrnehmung der Umwelt. Damasios Korrektur von ‚Descartes Irrtums‘ (cogito ergo sum – ich denke, also bin ich) hat nicht nur die Kognitionspsychologie beeinflusst; die aus ihr resultierende Rehabilitierung von affektiven und emotionalen Prozessen – nicht als irrationales Gegenteil der Vernunft, sondern als integraler Bestandteil derselben – hat auch die geistes- und sozialwissenschaftlicher Disziplinen geprägt – und nicht zuletzt unsere Herangehensweise an Kunst und künstlerische Forschung. Sie hat dazu geführt, dass wir uns erneut mit den komplexen Wechselwirkungen von Emotionen in der Beziehung zwischen Mensch und Umwelt befassen – wobei ich Umwelt in einem weiten Sinne als Ökologien – als Räume des Lebens – verstehe.
3. Ökologie der Bilder – Bilder der Ökologie
Der Medienwissenschaftler Andrew Ross unterscheidet zwischen Bildern der Ökologie und der Ökologie der Bilder – zwischen „images of ecology“ und „ecology of images“ (Ross 1996, 171). Zur ersten Kategorie gehören die häufig verbrauchten, manchmal bereits klischeehaften Bilder, die das moderne Umweltimaginär bevölkern. Bilder, die häufig – anders als Betty Beiers Kunst – schreien, aber nichts mehr zu sagen haben. Bilder, die abbilden, die Oberflächen sind, aber keine Tiefe aufweisen; Bilder, die einzig an unsere Gefühle appellieren, dabei aber auf bloße reflexhafte Affektivität setzen; Bilder, die weder kognitiven noch emotionalen Mehrwert haben, denen es an Nachhaltigkeit fehlt. Häufig werden diese Bilder von Narrativen begleitet, die wenig differenziert ein techno-biologisch-utopisches Bild der Gegenwart und Zukunft zeichnen, oder die dystopisch-apokalyptische Katastrophenszenarien heraufbeschwören (vgl.Dürbeck 2018) Betty Beier hingegen gelingt mit ihren forensischen Arbeiten der Brückenschlag von emotional Berührendem zu kognitiv Bewegendem. Ihre ‚images of ecology‘ nehmen eine Vermittlerrolle in der ‚ecology of images‘ ein: Sie öffnen Möglichkeitsräume für Begegnung, in denen unterschiedliche Formen von Wissen und Wissenskulturen und Wissenschaftskulturen miteinander in Austausch treten können. Was aber ist gemeint mit der ‚Ökologie der Bilder‘?
Und in der Tat sehen wir hier nicht nur die 1×1 Meter großen Erdschollen aus Bettys Erdschollen Archiv. Nein, die Künstlerin bettet diese ein in ein Geflecht von Narrationen, von Hintergrundinformationen, von Texten und Zeichnungen, Fotografien – und sie sucht mit ihren Stadtaktionen das direkte Gespräch. Der Philosoph und Psychoanalytiker Félix Guattari hat in diesem Zusammenhang von drei Ökologien gesprochen – der materiellen, der sozialen durch eine dritte, die er als mentale oder wahrnehmungsbezogene beschreibt. Womit wir wieder deutliche Parallelen zu unseren eingangs angestellten Überlegungen zur Verwobenheit von Kognition und Emotion haben. Da ist also zum einen die immersive Unmittelbarkeit der Erdschollen, die ein Stück Welt in diesen Ausstellungsraum bringen. Da ist aber auch die unhintergehbare forensische, dokumentarische Dimension der silent landscapes. Und da ist drittens das In-Beziehung-Treten – das Soziale (weswegen ich mich so besonders freue, dass wir hier heute alle versammelt sind). Was mich zu einem weiteren Aspekt bringt, der hier ein Gedankenanstoß sein kann.
4. Eco-Criticism und diskursive, künstlerisch-forschende Auseinandersetzung mit der Klimakrise
Die Werke, die wir hier sehen, sind also nicht nur Abbilder, sie sind auch keine rein emotionalen Impressionen; sie sind vielmehr eingebunden in ein dichtes Geflecht von Diskursen und Praktiken – künstlerischen, wissenschaftlichen, emotionalen aber eben auch gesellschaftlichen und politischen. Bettys Arbeiten weisen – zumindest zum Teil – Berührungspunkte mit einer Strömung auf, die in der Forschung unter dem weiten Konzept des eco-criticism gefasst wird – der kommunikativen, diskursiven und auch künstlerischen Auseinandersetzung mit Umwelt und Klimakrise.
Jegliche Form von eco-criticism, die mehr will, als nur einen Status Quo zu dokumentieren, hat zwei – mindestens zwei, wahrscheinlich wesentlich mehr – aber zwei zentrale Probleme: Zum einen handelt es sich um komplexe, globale Phänomene, die nur schwer in ihrer Gänze zu erfassen sind – weder rational-kognitiv noch emotional; und zum anderen versuchen gerade engagierte Kunst gleichermaßen wie engagierte Wissenschaft, das diskursiv zu fassen, was eben zu verhindern gilt. Es geht also gleich in doppelter Hinsicht um eine Sichtbarmachung des Unsichtbaren; und es geht darum, Dinge anzustoßen, etwas zu bewegen – nicht zu lähmen. Wie kann dabei eine Dringlichkeit deutlich gemacht werden, ohne dass sich die Adressierten ohnmächtig fühlen? Wie lässt sich vermitteln, dass es jetzt gilt, umzudenken und vor allem anders zu handeln? Dass Umdenken, Haltungs- aber vor allem Handlungsänderungen überlebensnotwendig sind – dass aber weder Alarmismus noch Fatalismus adäquate Antworten sind? Betty Beiers Kunst gelingt dies. Ihre Erdschollen sind nicht nur physisch greifbar und bringen unmittelbar in unsere Umwelt, was sich ansonsten auf der anderen Seite des Globus abspielt. Sie konfrontieren uns direkt mit dem, was wir gerade dabei sind zu verlieren – und dessen Verlust es zu verhindern gilt. Sie erlauben es uns, kognitiv wie emotional berührt zu werden. Sie machen aufmerksam auf das Prekäre unserer aktuellen Situation – aber sie tun dies unaufgeregt – silent. Nicht das Spektakuläre, nicht das Spektakel steht hier im Vordergrund (vgl. Debord 1967), sondern das Tief- und Hintergründige tritt hervor. Nicht abstrakt, sondern konkret – hyperrealistisch. Nicht in überfordernder Komplexität, aber auch nicht in simplifizierender und damit nichtssagend-plakativer Vereinfachung. Betty Arbeiten sprechen uns auf verschiedenen Ebenen an – kognitiv wie emotional. Und sie tun dies nicht nur hinsichtlich dessen, was uns eh nahe ist, aber was sich häufig unserer Achtsamkeit entzogen im Unspektakulären, im Kleinen abspielt; oder was eh weit weg ist und nicht unsere unmittelbaren Aufmerksamkeit auf sich lenkt; oder was sich hinter politischen Phrasen verbirgt; oder hinter schreienden aber nichtssagenden Symbolbildern ohne kontextualisierenden Bezug; oder was von den Naturwissenschaften in langen Zahlreihen und faktischen Beschreibungen hervorgebracht wird an unhintergehbaren aber ebenso unnahbaren Wissen. Nein. Bettys Arbeiten bringen vielmehr das nahe, was sonst abstrakt, was entlegen, was verborgen, was unbeachtet ist – und dennoch so zentral. Was mich zu einem letzten Punkt bringt.
5. Topophilie und das Erdschollen-Archiv
Eine besondere Rolle kommt bei Berührt-Werden von Kunst topophilen Gefühlen zu. Glaubt man dem Human-Geographen Yi Fu Tuan, so lässt sich behaupten, dass Orte Zentren gefühlter Werte sind (vgl. Tuan 1990). Sie wecken topophile Gefühle – sie sind emotional positiv aufgeladene Wertschätzung. Je größer die Verwurzelung – je ‚näher‘ uns ein Ort ist – desto größer die Wertschätzung und das Bemühen, diesen Ort zu bewahren. Wir sind nun einmal ‚unserer Scholle‘ besonders verbunden, und neigen dazu, uns emotional an relativ kleine und begrenzte Gebiete zu binden, die wir gut kennen. Topophile Gefühle dünnen damit aber unweigerlich aus, wenn sich das Territorium ausdehnt. Dies wiederum erschwert es, uns weiter entfernten und weniger zugänglichen Räume oder gar dem Planeten als Ganzes verbunden zu fühlen – und uns in der Folge um ihn zu kümmern. Das Fatale dabei: Um globalen Problemen wie der Klimakrise gerecht zu werden, bedarf es aber mehr als nur einem lokal fokussierten ‚Heimatgefühl‘. Es erfordert einen globaleren Ortssinns, der es uns ermöglicht, uns mit der translokalen Natur vieler Umweltprobleme auseinanderzusetzen, ohne in einem lähmenden Gefühl der Ortlosigkeit gefangen zu sein. Oder nochmals anders formuliert: Es bedarf eines glokalen Bewusstseins, das globale Phänomene in ihren Auswirkungen auf unseren lokalen Lebensraum verknüpft, das das ‚große Ganze‘ mit dem sich unmittelbar hier und jetzt Abspielenden in Beziehung setzt. Wie wertvoll ist es da, dass wir hier heute eingeladen werden von der Künstlerin, wirklich ein Stück Boden vor uns zu haben, demgegenüber wir topophile Gefühle entwickeln können – und dies nochmals ganz anders, als wenn wir eine bloße photographische Momentaufnahme sehen würden?
Abschluss
Wenn wir nun nochmals zurückblicken auf den Bogen, den wir gespannt haben – von Überlegungen zu Kunst und Wissenschaft, Forschung als noch-nicht-wissend, wissen-wollenden Praktiken und künstlerischer Forschung, – von Kognition in ihrer Verwobenheit mit Emotion und Berührt-Sein, – von Bildern der Ökologie und Ökologie der Bilder – von Eco-Criticism bis hin zu abschließend – Gedanken zu Topophilie, Nähe und einem globalen Bewusstwerden – was lässt sich hier dann festhalten?
Wahrscheinlich lässt sich all das runterbrechen auf einen Wunsch für diese Ausstellung: Möge sie uns emotional wie kognitiv bewegen, das Ferne nahe bringen, das Abstrakte begreif- und erlebbar machen und in ihrer Stille in uns einen tiefen Nachhall entwickeln.